7. Dezember 2007

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Das Brukenthalmuseum am Scheideweg

In der Neuen Zürcher Zeitung entspann sich, eröffnet durch Richard Wagner, kürzlich eine Dis­kussion über den Missbrauch von Geschichte und Geschichtsschreibung in der gegenwärtigen politischen Kultur Ostmitteleuropas. „Die Kommunisten aber“, schreibt Richard Wagner, „operierten mit Halbwahrheiten. Sie erfanden die Geschichte nicht, sie manipulierten sie. (...) Die kommunistische Propaganda zerstörte den ethischen Wert der Geschichtskultur. Diesen wiederzugewinnen, ist unabdingbar für eine ausgewogene Bewertung der Vergangenheit.“ Man mag zunächst an kommunistische Schulbücher oder parawissenschaftliche Schriften welt­abge­schiedener Gelehrter denken, vielleicht noch an Geschichtsmuseen, kaum jedoch an Kunst­museen, was einen Trugschluss darstellt.
In den meisten postkommunistischen Staaten begreift man die Anstalt des Kunstmuseums an und für sich immer noch als „Nationalanstalt“, als Medium nationaler Selbstvergewisserung. Bewacht werden sie zumeist wie militärische Sperrzonen: Nicht nur vor Dieben, sondern auch vor Wissenschaftlern. Denkmäler und Kunstwer­ke sind meist stumm und können sich nicht weh­ren. Darin liegt die günstige Voraus­setzung für eine politische Vereinnahmung „in aller Stille“. Selbst wenn die Wende lange zurück liegt, werden die Mittel, derer sich Kunstmuseen zur Ma­nipulation der Geschichte vor der Wende bedien­ten, immer noch benutzt. Als Multiplikatoren öffentlicher Meinung wurden und werden Denk­mäler und Kunstmuseen instrumentalisiert. Die in den Grundgesetzen verankerte „Freiheit der Wissenschaft“ kann so lange nicht frei sein, bis nicht der Kurzschluss von Denkmalbestand und Staatsverherrlichung aus den Köpfen von Politi­kern und Museumskuratoren verschwunden ist.

Gegentrends gibt es bereits, und im Kultur­hauptstadtjahr 2007 haben sie in Hermannstadt an Bedeutung gewonnen. Das ist besonders erfreulich angesichts einer eher schleppenden allgemeinen Entwicklung. Die bisherigen Ansät­ze einer museologischen Kommunis­muskritik in Deutschland und Osteuropa sind vor einigen Jahren Thema einer Fachtagung gewesen, deren Beiträge der Böhlau-Verlag 2005 publiziert hat. Die Tagung thematisierte Formen der Auseinan­dersetzung mit den Diktaturen des 20. Jahrhun­derts in einigen nach der Wende errichteten, dem Terror dieser Staatsformen gewidmeten Museen, wie dem von Ana Blandiana gegründeten „Memorial“ in Sighet. Im Unterschied zu diesem entschlossenen Eintreten gegen das Ver­gessen, lässt man aber gegenüber Kunstmuseen und dem dort eifrig betriebenen Vergessen weiterhin eine unerklärliche Milde walten.

Auf welche Weise? Die Transparenz, die man sich über Museumsbestände wünscht, wird selten gewährt. Wer Kunstwerke und Denkmäler mehr als genießen, nämlich verstehen möchte, muss erfahren dürfen, in welchem kulturellen Klima sie entstanden sind, wer sie geschaffen hat, in wessen Besitz sie sich befanden und schlussendlich auch, wie sie das betreffende Museum erworben hat.

In eben dem Maße, in dem die Information dem Interessierten zuträglich wäre, ist sie allerdings dem Stolz betroffener Institutionen abträg­lich, denn museologische Transparenz würde möglicherweise unrühmliche Akquisemetho­den ans Licht bringen und unbequemen Restitutions­forderungen Nahrung geben. Nationalpädago­gen fürchten zudem, dass all dies die althergebrachten, reichlich selbstgefälligen Geschichts­bilder ganzer Nationen verstören könnte. Aus diesen Gründen lohnt es sich auch heute noch für ostmitteleuropäische Kunstmuseen, sich Halbwahrheiten zu leisten.

Die Klaviatur der Mittel zu ihrer Erstellung ist breit: Das stillschweigende Vorenthalten von Fakten zur Kunst- und Museumsgeschichte und ihre grobe Verallgemeinerung sind die beliebtes­ten. Das dafür benutzte Spektrum der sprachlichen Mittel ist kaum zu überschauen und mehr oder minder raffiniert. Weniger subtil ist der Verzicht auf Offenlegung der bereits oben genannten Provenienz und des Er­werbs­modus der Kunstwerke.

Im Gegensatz zu solchen Museen, die diese Methoden immer noch mit Hingabe anwenden, folgen die Kunstmuseen Hermannstadts inzwischen modernen Einsichten. Besonders die sprunghafte Entwicklung des Brukenthalmuse­ums kann mit Wohlwollen zur Kenntnis genommen werden, auch wenn die rechtliche Basis noch konkretisiert werden muss, um die aus kirchlichen und staatlichen Vertretern zusammengesetzten Leitungsgremien handlungsfähig zu machen. Zwar hat das Museum immer den Namen seines Gründers tragen dürfen, aber das dezidiert aufklärerische Anliegen und die Muse­umsgeschichte von 1803 bis 1948 mit ihren substantiellen Eingängen aus evangelischen Kirchen während des 19. Jahrhunderts, allen voran den heute so sehr beachteten orientalischen Teppichen, wurden bis 1989 im Hinblick auf das Ziel, eine klassenlose Gesellschaft mit kulturpolitischen Mitteln zu schaffen, verschwie­gen und vertuscht. Mit der Ausstellung „Samuel von Brukenthal – Modell Aufklärung“ hat das Brukenthalmuseum erstmals dem der Samm­lung zugrunde liegenden Lebenskonzept ein Ge­sicht gegeben. Gegenüber der formalistischen Kunstgeschichtsschreibung der Vergangenheit hat diese Form der kulturhistorischen Kon­textualisierung nicht den Nachteil, von der So­zialgeschichte der Kunst ablenken zu können. Eine zweite Ausstellung des Brukenthalmu­seums, „Europäische Brücken (Poduri europene)“, hat versucht, für den noch zu definierenden Bereich einer „siebenbürgischen Kunst“ die Schnittmengen des künstlerischen Schaffens unterschiedlicher Bevölkerungsgrup­pen aufzuzeigen und hat damit den Blick für die Vielfalt, für Gemeinsamkeiten und Unterschiede der Traditionen gleichfalls geschärft.

Es bleibt zu hoffen, dass der in Hermannstadt beispielhaft eingeschlagene Kurs von anderen staatlichen Institutionen aufgenommen wird, die Kunstmuseen aus einer Ausstellungspolitik „der Halbwahrheiten“ führt und in ernstzunehmende Bildungs- und Forschungsinstitutionen verwandelt.

Frank-Thomas Ziegler

Schlagworte: Hermannstadt, Vergangenheitsbewältigung, Museum, Kulturpolitik

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