Nun ist die Bildende Kunst ein beeindruckendes Bildvehikel, das neben der Wortgewalt der Literatur ein Thema wie das der Zwangsverschleppung so vieler junger Menschen in die Arbeitslager der Sowjetunion für die später geborenen Generationen über die Sinnesebene tiefgehend erfahrbar zu machen vermag. Dieser Verbindung von Kunst und Deportation eine eigenständige Ausstellung zu widmen, war daher nur konsequent. Es boten sich unsereinem hier gleich mehrere situative Aspekte an, die es zu hinterfragen galt: Zum einen ging es um Kunst, die in den Zwangsarbeitslagern entstanden ist und auf beklemmende Weise als Grundbedürfnis des kreativen Menschen daherkommt. Es ist eine Kunst, die sich auf die innere Struktur der Dinge und des Lebens in der Unwürdigkeit des Lagerlebens konzentriert und, wie Friedrich von Bömches es formuliert, von der „Banalität des Unmenschlichen“ unberührt bleibt, um beim Überleben zu helfen.

Ganz wenige solcher Werke haben die Lagerzeit überdauert oder sind auf uns gekommen. Wir kennen aus den Lagern in der Ukraine keine gleichwertigen Arbeiten wie etwa Max Lingners „Spanische Mutter mit Kind“ aus dem Internierungslager Gurs in den Pyrenäen, das nach draußen geschmuggelt, in Frankreich zu einer Ikone der Résistance wurde. Jahrzehnte später hat jedoch Friedrich von Bömches das Thema in seinem Werk „Hunger im Lager“ aufgegriffen. In diesen Kontext gehört aber auch die flüchtig gezeichnete Dystrophie-Skizze von unbekannter Hand, untertitelt: „So sah ich ein Skelett, das der Sonne nachschaute.“

Zum anderen gehört vieles von dem, was aus der Deportationszeit erhalten geblieben ist, in den Bereich der Auftrags-, nennen wir sie auch Überlebenskunst im wahrsten Sinne des Wortes. Derselbe Friedrich von Bömches hat einmal von der Grausamkeit der „künstlerischen Entmündigung“ gesprochen, die den Verlust der Selbstbestimmung durch die Gefangenschaft und Erniedrigungen im Lageralltag zusätzlich potenzierte. Die Künstler litten unter der Sinnlosigkeit nervtötender Anfertigung von Stalinporträts und „Marschallköpfen nach der Fotografie“ in Serie, zu denen sie gezwungen wurden. Hier die Aussage von Karl Brandsch über das künstlerische „Niveau“ solcher Auftragsarbeiten: „Ich hatte viele feine Wasserfarben [in die Deportation] mitgebracht. […] Leider musste ich sie auf Holz und auf Wände verschwenden und konnte sie nur ausnahmsweise auf Papier benützen. […] Wiederholt wurde ich auch als Anstreicher verwandt und habe als solcher eiserne Bettgestelle mit blauer Ölfarbe gestrichen und dergleichen mehr.“

Doch: „Erst kommt das Fressen, dann die Moral“, um mit Berthold Brecht zu sinnieren. Es waren in herausfordernder Weise die offiziellen wie privaten Auftragsarbeiten „für ein Stück Brot oder einen Rubel“, die den kreatürlichen Zwängen entgegenkamen und die Grundbedürfnisse fürs Überleben sicherten. Zugleich waren diese erzwungenen „Bilder auf Bestellung“ mit ein Grund, dass die meisten Künstler nach ihrer Heimkehr die Leiderfahrungen aus dem Lager erst nach „stummen Jahrzehnten und über Lebensumwege“(Bömches) in „richtige“ Kunst oder aber in Literatur umzusetzen vermochten. Zugleich nutzten die meisten Maler im Lager jeden noch so geringen Freiraum gerade auch bei Aufträgen, um ihre schöpferische Kraft einzusetzen und aus dem Gewordenen Lebensfreude zu schöpfen: „Zu meiner bisherigen Tätigkeit als [Propaganda]Zeichner war noch eine getreten“ – bekennt der Maler Karl Brandsch in seinen Erinnerungen – „die mich mehr befriedigte als jene, nämlich das Zeichnen der Köpfe guter Grubenarbeiter n[ach] d[er] N[atur]. Der Kommissar wollte diese Arbeiten schneller haben als es gut möglich war, später aber konnte ich es gemütlicher nehmen und hatte Freude an dieser Betätigung“. Einen Teil dieser sogenannten „Stachanovisten“-Porträts für die „Fotovitrina der Stengazeta“, der Wandzeitung, hat Karl Brandsch nach Hause mitbringen können. Es sind klassische Porträtskizzen, die die geschulte Malerhand verraten, gekonnt individualisiert und konzentriert auf die charakteristischen unverwechselbaren physiognomischen Merkmale des Einzelnen ausgerichtet.

Deutlicher kommt die künstlerische Persönlichkeit von Brandsch in seinen zart aquarellierten Landschaftszeichnungen zum Ausdruck, die die Gegend im Umfeld des Lagers festhalten. Der Landschaftsmaler Brandsch, der in seinem Werk ursprünglich spätimpressionistische Ansätze zeigt, um sich später einem expressiven Realismus zuzuwenden, muss auch bei einem solchen Sujet im Lager auf Kompromisse eingehen. Auch bei den im Lager gemalten Landschaften, die sich von vornherein an das Naturvorbild halten, lassen sich die Zwänge der Auftragssituation nicht ignorieren: Zum einen hatte das Lager nicht zu erscheinen, was der Maler mit der Silhouette eines Wachturms, versteckt in der Umgebung, zu umgehen weiß; zum anderen musste er dem Geschmack des Lagerkommissars Rechnung tragen, der ihm dieses Privileg, außerhalb des Stacheldrahts zu malen, ermöglicht hatte. Die Erinnerung: „Den Kommissar ließ ich bitten, die zuerst gemalte Landschaft, die mir die wertvollste war, mir zurückzugeben und dafür die zweite mit der Ansicht von Osten, schön eingerahmt, für sich zu behalten“.

Die künstlerische Betätigung im Lager blieb nicht ausschließlich den ausgebildeten Künstlern vorbehalten. Auch Laien, junge Frauen wie Männer, hielten Erlebnisse des Lagerlebens in mehr oder weniger gelungenen Werken szenisch fest: Diese zwischen Kunst und Dokumentation anzusiedelnden Werke reichen von linkisch-grob geführten Bleistiftskizzen über naiv-expressive Bilder, die hin und wieder über die Dimension des rein Abbildenden hinausgehen (Juliane Rausch, Marianne Riemer). Sie führen hin zu süßlichen Poesiealbumbildchen oder den gekonnt routinierten, narrativ angelegten Kompositionen eines Lorenz Klugesherz, schließlich zu den karikierenden Porträtskizzen des Banaters Emerich Amberg.

Des Weiteren standen die künstlerischen Lagererlebnisse bei manchen jungen Menschen am Anfang einer späteren Künstlerkarriere. Die fünf Jahre Lagerhaft erwiesen sich etwa bei Eva Maria Scheiner in ihrer Wirkung dementsprechend auch künstlerisch „mehr als nur lebenslänglich“, hatte sie doch die ersten Kontakte zum „Malerberuf“ im Arbeitslager im Donbass: „Am nächsten Tag musste ich mit den Kommissaren nach Melnikova zu einem Maler. […] Der Maler war gerade von der Front gekommen und konnte wirklich etwas. Er war hierher strafversetzt. […] Ich war schon ganz zum Skelett abgemagert und der Ausschlag klebte an der Hose und [dem] Hemd an. […] Ich blieb aber nur so lange dem Maler helfen (wir malten Stalin, Lenin, weil es keine Fotos gab), bis im Schacht wieder Leute fehlten.“ Das graphische wie malerische Talent der Eva Maria Scheiner, später im Studium geschult, artikulierte sich erst nach der Deportation. In der zweiten Hälfte der 1960er Jahre wagte sie sich allmählich an die gestalterische Aufarbeitung der Erfahrung ihrer lebensbedrohlichen Gefährdung während der Deportation. Dazu gehörte das Drama einer durch die schicksalhafte Fremdbestimmung während ihres Inhaftierten-Daseins auseinandergerissenen Liebe: Wenige Monate nachdem sie am 7. Februar 1949 „unter unvorstellbaren Krankenhausbedingungen“ eine Tochter zur Welt gebracht hatte, wurde Eva Maria Scheiner der Lebensgefährte von der Seite gerissen. In ihren Erinnerungen aus der Zeit ihrer wichtig angegangenen Kunstanfänge und -auseinandersetzungen (Februar 1961) verbindet die Künstlerin den Moment der ehedem erlebten Trennung mit einer Vision: „Immer erschien mir das gleiche Bild: ein großes graues Kreuz und dahinter Alfi ganz bleich […] Ich betete zu Jesus, dem Kreuz und Er half mir, nicht wahnsinnig zu werden.“ Alfred Jundt, der Lebensgefährte, blieb in „Russland“ verschollen.

1968 machte Eva Maria Scheiner in dem sechsteiligen Graphik-Zyklus „1945 – … im Lager“ dieses, ihr Lebensdrama und die Visionen und Träume aus ihrer Deportationszeit zum ersten großen künstlerischen Thema. Bildbestimmend sind für diese Schaffensphase die Figur der Mutter mit dem zu beschützenden Kind und das Kreuz als Chiffre allen Leidens, eingesetzt in die Komposition einer nur sparsam angedeuteten Umgebung. Figurativ direkt und eindeutig hingestellt über die archaisch-unmittelbare, formal-technische Einfachheit eines Linolschnittes kommen ihre ersten und wohl besten Kunstwerke daher. Die Künstlerin orientierte sich bei ihrem im Südwesten Deutschlands entstandenen „Lager“-Zyklus eindeutig an HAP Grieshabers Formensprache.

Die Mythologeme, auf die Scheiner zurückgreift – (Heilige) Familie, Madonna mit Kind und Kreuz – sind bei ihr weniger Sinn-Bilder als Seins-Bilder des Eigenen, geprägt von den Ereignissen in einer Zeit und an einem Ort, wo das Grundsätzliche des kreatürlichen Lebens, des Menschlichen überhaupt – Geburt, Liebe, Bedrohung und Geborgenheit, Tod – den formenden Schicksalskräften eines unbarmherzigen Zeitgeschehens ausgeliefert war. Scheiners Deportationserfahrungen tauchen später weniger direkt, oft nur hintergründig oder aber nur über die Titel erfahrbar, auch in ihren „Traumbildern“, der Endsiebziger Jahre auf. Die künstlerischen Farbvisionen schaffen hier surreale, magische Räume.

Friedrich von Bömches‘ Russlanderfahrung datierte aus der Kriegszeit, da er als rumänischer Soldat 1942 den Feldzug von der Krim nach Stalingrad mitmachte und später Arbeiten mit Russlandinspiration – „Dorf in Russland“ – in einer Ausstellung in Kronstadt zeigte. Als Deportierter fand er sich nun in einer neuen Situation, quasi auf der anderen Seite wieder. Hier war er auf das Primäre des Überlebens zurückgeworfen, dies an einem Ort des Grauens, wo die Elemente des Kreatürlichen wie Geistigen, des Menschlichen überhaupt – Geburt, Liebe, Bedrohung und Geborgenheit, Überleben und Tod – den formenden Schicksalskräften eines unbarmherzigen Zeitgeschehens ausgeliefert waren.

Auch Friedrich von Bömches malte und schnitzte in der Deportation im Auftrag, tat dies auch für viele seiner Landsleute, die ihm zu überleben halfen – ob sie für ihn Arbeit im Schacht übernahmen oder aber von ihrer eh kargen Essensration dem Maler etwas abgaben. Einige dieser Arbeiten sind in der Ausstellung zu sehen. Sie verdeutlichen die große Distanz in der künstlerischen Entwicklung, die Friedrich von Bömches zwischen seiner Zeit in Russland und den 1980er bis 2000er Jahren gegangen ist. Denn erst in seinem Spätwerk schaffte der bedeutende Künstler die Bewältigung „eines Existenzschocks, für den die Worte nie reichen werden und ihn auch die Bilder ihn noch gerade streifen können.“ (Interview mit Bömches in Wiehl 2004).

Die Fülle auch an nachträglichen Lebenserfahrungen – zuerst im Kommunismus in Rumänien, dann in der kapitalistischen Leistungsgesellschaft der Bundesrepublik – haben den alternden Bömches zu einer Grundhaltung geführt, in der die Kunstausübung immer deutlicher als Lebensbewältigung wahrgenommen und gelebt wurde. Ungeschönt zeigen seine Kompositionen, meist ungefiltert aus der Emotion heraus den Menschen immer wieder als den grotesk Scheiternden an der Existenz. Die großen Themen der conditio humana – die Grenzen der Leiblichkeit und des Geistes in einer Welt der Gewalt, der Zerstörung und des Verfalls – materialisieren sich bei ihm in Visionen und Dimensionen des Aus-der-Zeit-Herausgehobenen. In diesen Zusammenhängen gehen seine „Deportationsbilder“, wenn man sie überhaupt noch so nennen kann, weit über Erinnerungsbilder hinaus. Bei allem Verweis auf die Elemente des Gefangenseins, sind sie, eingekleidet in die Welt des Mythos, aller Narration bar, bildgewaltige Gleichnisse vom Leben und Sterben, von Innigkeit und Zärtlichkeit, von Grausamkeit und unendlichem Leid. Bömches Gestalten in den vielen Kreuzigungs- und Pietaszenen tangieren in einem düsteren Anflug von Surrealismus bei offenen Raumstrukturen – vor allem in den Kreuzigungsszenen – die Groteske in der Art eines Francis Bacon. Verbogen und verzerrt, entkleidet alles Beiwerks verraten seine Figuren den Schmerzensmaler, kunstgeläutert und gleichzeitig emotional vibrierend, wenn man ihn auf seine Russlandjahre ansprach.

Nach der Rückkehr der Deportierten, nahm die rumänische Staatspolitik sich des Themas an und pervertierte es über offizielle Förderung einer entsprechenden künstlerischen Sichtweise zum Erlebnis beispielhafter, „heroischer“ kommunistischer Arbeitserfahrung. Der Aufenthalt junger Deutscher aus Rumänien in der Sowjetunion eignete sich exemplarisch zur Vereinnahmung durch das kommunistische Regime ins ideologisch-propagandistische Narrativ von glücklichen, politisch umerzogenen Heimkehrern aus einem Land, das in allem als kommunistisches Vorbild dargestellt wurde. Bei konsequenter Verdrängung aller Leiderfahrungen in den fünf Jahren im Arbeitslager sollten die Rückkehrer als Helden der Arbeit in der Öffentlichkeit dargestellt und in Kunst und Literatur porträtiert werden. Der Zugang zur neuen Kultur- und Kunstszene forderte zudem von den „Kunstschaffenden“ einen rigorosen Abbruch zu den Stiltraditionen der Vergangenheit, was oft eine Vergewaltigung des eigenen Malstils bedeutete. Die offizielle Doktrin im Kunst- und Kulturbegriff nannte sich Sozialistischer Realismus, der weit mehr als nur ein formal-ästhetischer Kunststil war und selbst als Ideologie auftrat, um in kreativ-künstlerischer Vermittlung die „Realität in ihrer revolutionären Entwicklung“ (Andrej Schdanow) im Sinne der neuen Weltanschauung in all ihren Lebensäußerungen über eine eigene, propagandistisch verstandene Gesinnungsästhetik ins Bild zu setzen.

Auch die siebenbürgischen Maler mussten darauf eingehen, wollten sie noch in der Öffentlichkeit präsent sein. In der Ausstellung ist das Thema unter anderem an einem Gemälde von Harald Meschendörfer festgemacht. Nach Stalins Tod kam die Deportation als propagandistisches Gesellschaftsthema bald auf den Index der Kommunisten in Rumänien und wurde aus der Öffentlichkeit verbannt.

Spätere Künstlergenerationen gingen vor allem nach 1990 – Sachsen wie Rumänen – auf die Erlebnisse ihrer Eltern und Großeltern in den Kohlebergwerken des Donbass ein und setzten sich mit deren Erinnerungen und Zeugnissen auseinander. In der Ausstellung präsentieren sich hierzu Werke unterschiedlichen Herangehens an das Thema: Die Schäßburgerin Lilian Theil bringt die Deportation in einer großangelegten Textil-Erzählung herüber. Ob beabsichtigt oder nicht, lehnt sie sich hierbei an die in Russland zur Volkskunst gewordene Technik der Textilbilder an. Auch Eva und Gert Fabritius setzten im Textilbild bzw. in der Zeichnung auf die Projektion der großen menschlichen Welterfahrung von Leid und Liebe, von Schicksal, Grenze und Endlichkeit auf die Erlebnisse einer Generation in kollektiver Lagerhaft.

Eine herausragende Stelle in der Ausstellung nimmt schließlich das Fufaica-Objekt von Peter Jakobi ein. In ihm verdichtet sich, was als „Russlanderfahrung“ Wesentliches alles Erlebten und Erinnerten in seiner ganzen Widersprüchlichkeit auf den Punkt bringt. In dem Watniki-Kleidungsstück des russischen Proletariers, welches die Deportierten in der Anfangszeit von sich wiesen, um es später als überlebenswichtig zu betrachten, gerinnen, genial verschmelzend Fremd und Eigen, Ausgesetztheit und Geborgenheit, Verzweiflung und Hoffnung. Es ist dies das Sinnbild der Deportation überhaupt, gegossen ästhetisch in die strenge Form einer künstlerischen Aussage, die klar und unumstößlich vom Leid zum Überleben weist. Die Fufaica als das Dingsymbol des Überlebens in der Deportation schließt beeindruckend die Präsentation ab.

Irmgard Sedler