Eginald Schlattners neuer Roman beginnt nicht mit Liebesglut, sondern mit sozialem Absturz. Fünf Jugendliche sitzen auf einem Perserteppich in einer Bruchbude, die im Roman ausdrücklich „Rattenburg“ heißt; schon dieser Auftakt setzt den Ton. „Seine noblen Muster wirkten wie Hohn“ (9), heißt es über den Teppich in der Notbehausung, in die die Familie nach Enteignung und Vertreibung, den Klassenkampfauswüchsen, geraten ist. Die alte bürgerliche Welt ist nicht einfach verschwunden, sie steht als beschädigter Rest noch im Raum – und genau aus dieser Fallhöhe gewinnt Schlattners Erzählen seine eigentümliche Spannung.

Der Plot ist rasch erzählt, aber in seiner inneren Bewegung viel raffinierter, als die schlichte Anlage vermuten lässt. In die „Rattenburg“ kommt Besuch aus dem Banat: Erika und Heinz, die banatschwäbischen Cousins des Erzählers, die Kinder von Hermannonkel. Dazu Yvonne, eigentlich Benedicta Anastasia Sommerfeld, ein Findelkind, das seit Kindertagen zum Familienkreis gehört und doch immer etwas Fremdes, Rätselhaftes und Unverfügbares behält. Von diesem Wiedersehen aus öffnet sich der Roman in die Vergangenheit: zu den Sommern in der Tannenau bei Kronstadt, zum Mauritiushof in der Puszta, zu Enteignung und Vertreibung, zu den Gerüchten um Yvonnes Herkunft, zu den Nachkriegsjahren in Fogarasch und zu jener sonderbar fortlebenden Welt aus Tantenherrschaft, Restadel, Parteibonzen und verwüstetem Bürgertum. Im letzten Drittel verdichtet sich alles auf die Beziehung zwischen dem Erzähler und Yvonne: auf Gespräche, Scheu, körperliche Verlegenheit, die nächtliche Fahrt, Yvonnes Sturz an der Mühle, die improvisierte Nacht im Heu – und schließlich auf die Verheißung einer „dritten Nacht“, die als Möglichkeit über allem schwebt, ohne je in simple Erfüllung umzuschlagen. Am Ende steht kein glatter Liebesabschluss, sondern Yvonnes Frage: „Und glaubst Du, dass es eine dritte Nacht geben wird?“ (S. 166)

Gerade deshalb ist „Die dritte Nacht“ kein Roman der Erfüllung, sondern der Annäherung. Schlattner erzählt kein lineares Zueinanderfinden, sondern ein tastendes, gehemmtes Näherkommen. Der Schlüsselsatz lautet: „Mit den Jahren … bemerkte ich mit Verwirrung, dass wir uns nicht näherkamen, sondern fremder wurden.“ (S. 48–49) Später bringt Yvonne diese eigentümliche Beziehungsform selbst auf den Punkt: „Das ist der Witz einer gelungenen Beziehung: Nähe und Distanz.“ (S. 91–92) Das ist nicht bloß eine geistreiche Sentenz, sondern der poetische Kern des Romans. Liebe erscheint hier nicht als Verschmelzung, sondern als Schwebeform: Anziehung und Abstand, Begehren und Zurückhaltung, Zärtlichkeit und Unschärfe bleiben ineinander verschränkt.

Yvonne ist dafür die ideale Zentralfigur. Sie ist weniger psychologisch ausgeleuchtet als bewusst in einer Schwebe gehalten. Als Kind wird sie am Brunnen aufgefunden; sie sagt: „Mich will keine Mama haben und nicht der Tata“ (S. 22), und ihr Wunsch, jemand möge sie mitnehmen, ihr Schuhe kaufen und sie Griechisch lernen lassen, gibt ihrer Herkunft von Anfang an etwas halb Komisches, halb Abgründiges. Später verweigert sie jede eindeutige Auskunft mit einem Satz, der fast schon poetologisch wirkt: „Es genügt, wenn ich weiß, wer ich bin!“ (S. 25) Genau darin liegt ihre literarische Kraft. Yvonne bleibt widerständig gegen Festlegung. Sie ist weniger Befund als Gegenüber. Und wenn der Erzähler – scheinbar banal – notiert: „Du bist nicht nur das, was du über dich denkst, sondern ebenso, was andere von dir halten!“ (S. 27), dann ist damit auch die Grundkonstellation dieses Romans benannt: Identität erscheint als ein Geflecht aus Selbstbild, Zuschreibung, Gerücht und Wunsch.

Besonders schön ist, wie sich daraus das Titelmotiv entwickelt. Die „dritte Nacht“ ist nicht bloß ein Ereignis, sondern eine Erwartungsfigur. Zunächst gibt es die frühe Kindheitsnacht, dann nach Yvonnes Sturz die notdürftige zweite Nacht im Heu, eng, prekär, beinahe intim, aber gerade nicht als große Erfüllung ausgespielt. Von dort aus wird die „dritte Nacht“ angekündigt: „Aber es bleibt uns die dritte Nacht“ (S. 110), sagt Yvonne; wenig später folgt der Satz: „Vielleicht bin ich gestürzt, damit wir eine Nacht allein sein können.“ (S. 115) Die Raffinesse liegt darin, dass der Roman von dieser Verheißung lebt, ohne sie in eine einfache Zielerfüllung zu überführen. Das Beinahe wird stärker als das Vollzogene. Die Liebe wird nicht groß, weil sie erfüllt wird, sondern weil sie offenbleibt.

Mindestens ebenso wichtig wie die Liebesgeschichte ist der Ton des erzählenden Ichs. Dieses Ich ist kein schwärmender Held, der seine Jugend nachträglich vergoldet. Es beobachtet sich mit leichter Selbstverspottung, erinnert seine Scham über die „Rattenburg“, seine Verklemmungen, seine halb kindliche, halb schon erotische Verwirrung. Gerade diese Distanz des späteren Erzählers zu seinem ehemaligen Selbst bewahrt den Roman vor Sentimentalität. Das Vergangene wird nicht verlacht, aber auch nicht pathetisch ausgestellt. Diese feine Ironie sitzt oft in winzigen Kippfiguren der Sprache. Über die Malytante sagt die Mutter: „In alles muss sie ihre Nase stecken. Dabei verbrennt sie sich die Finger“ (S. 35), worauf der Sohn trocken erwidert: „Dass man sich mit der Nase die Finger verbrennt!“ (S. 36) In solchen Miniaturen zeigt sich, wie Schlattner Härte und Witz, Zärtlichkeit und Schrägblick zusammenhält.

Und dann ist da Fürst Ion Sturdza – weit mehr als eine skurrile Nebenfigur. In ihm bündelt der Roman eine ganze historische Verwerfung. Der enteignete Fürst wird von seinem Schloss Kingavár bei Cobor vertrieben, rettet kaum mehr als Strohhut, gestickte Pantoffeln und den Spazierstock mit Silberknauf und Wappen und landet ausgerechnet beim ehemaligen Kutscher Adi Popa, der sich zum Parteisekretär emporgearbeitet hat. Später sitzt Sturdza in der Griechengasse unter dem Regiment der Genossin Angela Popa, halb geduldet, halb ausgebeutet, festgehalten in einer grotesken Soziallage, die viel über die Umstülpung der Nachkriegszeit erzählt. Schon diese Konstellation ist meisterhaft: Die Geschichte hat nicht nur Besitzverhältnisse umgedreht, sondern auch Rangordnungen, Selbstverständlichkeiten und die Grammatik des Sozialen.

Noch wichtiger aber ist Sturdzas eigentliche Funktion im Roman. Er steht für eine enteignete Kultur, die im Habitus, im Sprachbewusstsein und in den feinen Unterscheidungen weiterlebt. Materiell ist er auf Küchenpritsche und Kartoffelschälen reduziert, geistig jedoch behauptet er Souveränität. Er spricht mit dem Jungen über Gouvernante, Bonne und Nurse, über Orthographie, über „Schlamassel“, über „Rhythmus“ mit seinen „vier Extravaganzen“, über Redensarten und die Eigenlogik der Sprache. Er fragt nicht nach großen Programmen, sondern nach Nuancen, Herkünften und Formen. Gerade darin liegt seine Größe. Sturdza ist Restadel als Sprachadel. Was ihm materiell-sozial genommen wurde, lebt in seiner Kultiviertheit weiter, wie er spricht, unterscheidet, erinnert und korrigiert. Wenn er leise sagt: „Ich bin zwar hier nicht mehr der Herr im Haus, aber der Hausherr bleibe ich!“ (S. 41), dann ist das nicht nur Witz, sondern die trotzig elegante Selbstbehauptung einer untergegangenen Welt.

Auch die Gurkenglasepisode gehört in diesen Bereich der historisch grundierten Groteske. Adi Popa, der aufsteigende Parteifunktionär, bleibt selbst unter dem Schirm der neuen Macht nicht vor dem Absurden bewahrt: „Ein Gurkenglas setzte dem Steilflug seiner politischen Karriere ein Ende.“ Das Einkochglas wird von Angela Popa ungewollt hinuntergefegt und trifft Adi Popa am Schädel. Der „geborstene Schädel ließ sich nicht zurechtflicken“; trotz Flug ins Parteispital bleibt „alle Kunst umsonst“. Das ist bei Schlattner keine bloße Kalauerlust, sondern eine sehr eigene Form der Geschichtsironie. Das Regime, das sich totalitär und unerbittlich gibt, wird im Roman immer wieder von der Lächerlichkeit der Zufälle, der Materialität des Alltags und der Groteske der Verhältnisse unterlaufen. Gerade diese Mischung aus Tragik und Schräglage macht den Ton so eigen.

Überhaupt lebt „Die dritte Nacht“ nicht nur von seiner Liebesgeschichte, sondern von seinen Nebenwelten. Die Malytante mit ihrer detektivischen Lust, die Mutter mit ihrem trockenen Realitätssinn, die enteigneten Banater Verwandten, das verarmte Fogarasch, die verwüsteten Güter, die Sprachreste aus Deutsch, siebenbürgisch-sächsischem Dialekt, Rumänisch und Ungarisch – all das macht den Roman zu weit mehr als einer späten Herzensgeschichte. Schlattner erzählt nicht nur Personen, sondern ganze Milieus, nicht nur Gefühle, sondern Sprach- und Sozialwelten. Gerade diese Fülle ist ein Kennzeichen seines Erzählens. Sie lässt die Erinnerung nicht als privates Album erscheinen, sondern als ein vielstimmiges Gewebe aus Geschichte, Herkunft, Scham, Komik und Verlust.

Im Werkzusammenhang steht dieser Roman folgerichtig, ohne bloße Wiederholung zu sein. „Die dritte Nacht“ gehört unverkennbar in denselben großen Erinnerungsraum wie die großen Titel „Der geköpfte Hahn“, „Rote Handschuhe“ und „Das Klavier im Nebel“, dazu „Drachenköpfe“, „Schattenspiele toter Mädchen“ und „Brunnentore“. Wieder sind wir in Siebenbürgen und im Banat, wieder im Nachhall von Krieg, Enteignung und sozialer Verwüstung im Kommunismus. Wir sind wieder in einer Welt, in der Geschichte bis in die Nerven des Privaten hineinreicht. Nicht jede Figur kehrt identisch wieder. Aber Topographie, Mentalitätsraum, Sprachklima und Geschichtsdruck gehören sichtbar zu demselben Schlattnerschen Kosmos.

Dazu kommt ein letzter Reiz dieses Buches: der Mechanismus des Erinnerns selbst. Die Ausgabe weist Schlattner als 1933 geboren aus. „Die dritte Nacht“ liest sich entsprechend als Prosa eines sehr späten Lebensalters, in der Erinnerung nicht chronologisch marschiert, sondern assoziativ springt. Ein Hausname, eine Redensart, eine Tante, ein komischer Zwischenfall, ein Rest von Demütigung – und schon öffnet sich ein neuer Seitenraum der Vergangenheit. Das ist mehr als Erzähltechnik. Es ist die Form eines Erinnerns, das nicht lückenlos rekonstruiert, sondern aus Reizkernen seine Wahrheit gewinnt. Gerade dadurch erhält der Roman seine eigentümliche Beweglichkeit: Er ist rückblickend und zugleich lebendig, verspätet und doch hellwach.

So ist „Die dritte Nacht“ am Ende ein feinnerviges spätes Buch. Kein prunkender Altersroman, kein demonstrativer Rückblick, sondern eine Prosa, die aus Selbstabstand, Assoziationskraft und Erinnerungsspannung lebt. Ihr eigentliches Thema ist nicht bloß Liebe, sondern die Form, die Liebe in einer beschädigten Welt annehmen kann: als Annäherung auf Distanz, als offene Möglichkeit, als Beinahe. Gerade deshalb bleibt von diesem Roman etwas zurück. Nicht der Paukenschlag, sondern ein langes Nachleuchten. Und ganz zuletzt steht da noch, gleich zu Beginn des Buches, die schöne Widmung: „In währender Danksagung / Edith Konradt zugeeignet“. Man möchte das nicht nur als Höflichkeitsgeste gegenüber der unvergleichlichen Lektorin des Pop-Verlags lesen. Der Eintrag gereicht beiden zur Ehre: Dem Autor für seine offen bekundete Dankbarkeit und der Lektorin für jene stille Heldentat, die darin besteht, einem reichen, abschweifungsfreudigen Erinnerungshaushalt genau so viel Ordnung zu geben, dass er leuchtet, ohne seine Eigenwilligkeit zu verlieren. Walter Fromm

Eginald Schlattner, Die dritte Nacht. Roman, Traian Pop Verlag, Ludwigsburg, 2025, Reihe Epik, Bd. 155, 168 Seiten, 19,90 Euro, ISBN 978-3-86356-410-0